流派對豫劇的影響

 

一、流派的萌芽與形成

    中國戲曲流派最早可追溯到清朝末期（如京劇的譚派、楊派），從民國十六年（1927年）《順天時報》在北京舉辦評選“首屆京劇旦角最佳演員” 活動，梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生當選，被譽為京劇“四大名旦”。名旦的出現(xiàn)，大大地提高了旦角的地位，對京劇的發(fā)展起了很大的作用,才形成了京劇“四大名旦”、“五大須生”。自此之后，流派的春風席卷中國戲曲界，豫劇自然也不例外，深受影響。豫劇流派的形成經(jīng)歷了從地域流派向以演員特色風格流派轉(zhuǎn)變的過程，再到地域與演員融合的大流派概念。不同的地域流派，即以開封為中心的“祥符調(diào)”，祥符調(diào)是豫劇的母調(diào)；向東發(fā)展過程中與山東梆子相糅合形成以商丘為中心的“豫東調(diào)”；向西發(fā)展過程中受秦腔的影響形成以洛陽為中心的“豫西調(diào)”；豫東南形成以沙河流域為中心的“沙河調(diào)”，豫東北、魯西南形成以濮陽、菏澤為中心的“高調(diào)”。隨著豫劇的繁榮發(fā)展，演員間互相學(xué)習交流，加快了各地域流派的融合，地域流派雖仍有地域烙印，但彼此間的差異漸趨消失，被以“陳常崔馬閻桑”為代表的豫劇大師個人藝術(shù)風格所代替，形成以個人藝術(shù)風格為流派的格局。伴隨著豫劇在各地的長期融合與發(fā)展，深受當?shù)匚幕L俗的影響，又漸趨形成了大流派概念即中原派、豫劇北派藝術(shù)、豫劇南派藝術(shù)、臺灣派、邊陲派。也有人根據(jù)受官方寵幸與冷落提出了“廟堂派”和“江湖派”，還有一個重要流派是河南省豫劇三團在楊蘭春的領(lǐng)導(dǎo)下，應(yīng)時代的要求和社會背景的變化，對傳統(tǒng)豫劇的唱腔進行吸收和創(chuàng)新，形成了豫劇的“現(xiàn)代流派”。

二、流派的發(fā)展壯大及劃分依據(jù)

    豫劇流派的劃分興起于1962年河南省舉行的名老藝人匯演，名家云集，高手如云，各顯絕技，能夠劃分一派是對一位藝術(shù)家成就的充分肯定，以表演者的姓名當作流派的標記，象征著個人表演風格成為傳統(tǒng)戲曲界的楷模。1980年在河南省會鄭州舉行的“河南豫劇流派調(diào)演”陳素真、常香玉、崔蘭田、馬金鳳、閻立品、唐喜成、牛得草、李斯忠、劉忠河等流派藝術(shù)家各顯風采，會后獲得了群眾的公認，后又追加桑（振君）派。自此之后豫劇流派再無大規(guī)模產(chǎn)生。流派劃分的依據(jù)是什么，想要說清道明并非易事，一位藝術(shù)家能成為流派大師必然有其獨到之處，莫過于唱腔有特色，所謂特色不過就是有別于他人的唱腔。但問題是流派形成之前，又何嘗不是一人一個唱法呢，在解放以前，演員跟著戲班班主，為了在激烈的競爭中生存，無不賣力演出，根據(jù)自身特色，或練就珠嚨玉喉的嗓子，或練就精美絕佳的身段，他們吸引觀眾的最大優(yōu)勢恰恰是自己的特色，這也為后來流派的形成打下了堅實的基礎(chǔ)，所以流派劃分本身主觀性就太強，從豫劇的流派劃分也印證確實如此，如對唐玉成、高興旺、宋桂玲大師未給予同樣待遇與肯定，有失公允。

三、流派對豫劇的積極意義

    豫劇的繁榮興旺，和流派的競彩爭輝是分不開的，豫劇流派的形成與發(fā)展，是豫劇藝術(shù)全面成熟的結(jié)果。無論是地域流派還是個人流派亦或是大概念流派，不同豫劇流派的自由發(fā)展和互相競爭、互相交流、互相學(xué)習，加速了豫劇本身的推陳出新，進而促進了豫劇藝術(shù)的發(fā)展與繁榮，豫劇的鼎盛時期正是流派紛呈、百花齊放、爭奇斗艷時期。成為流派大師是對流派藝術(shù)家的獎勵，是對個人藝術(shù)風格的流派藝術(shù)家獨特風格的高度肯定，也是對后輩的一種激勵。引導(dǎo)演員在學(xué)習借鑒前輩和同輩，甚至晚輩的表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的條件不斷摸索而形成自己的藝術(shù)特色。促使一大批演員和戲迷票友競相學(xué)習，拜師求教，追隨模仿，也形成了流派風格藝術(shù)家獨具特色的代表劇目如陳派的《春秋配》、常派的“紅白花”、馬派的“兩花一掛”、閻派的《秦雪梅》、唐門的《劉墉下南京》、唐派《三哭殿》、李派的《下陳州》、牛派的《七品芝麻官》，進而形成經(jīng)典唱段，有利于觀眾的系統(tǒng)學(xué)習和傳唱。流派中繁榮旺盛的當屬唐門，很多紅臉名家雖同為唐門但都不拘泥于固定模式，各個紅臉演員根據(jù)自身嗓音的特點，形成不同的演唱風格。同樣的一出戲不同的紅臉名家來唱風格迥異，呈現(xiàn)百花齊放的景象，更是能夠繁榮旺盛的動力。

 

四、流派對豫劇的消極影響及阻礙發(fā)展

1、流派藝術(shù)家個人崇拜之風盛行

    藝術(shù)家們是豫劇的寶貴財富，很多演員都想跟藝術(shù)家產(chǎn)生交集，利用藝術(shù)家的光環(huán)來提高影響力，這個可以理解。但不能因為自己得到過藝術(shù)家的指點就自認自己高人一等， 自己的演唱水平就會有多大進步似的，往自己臉上貼金。流派大師的存在也導(dǎo)致過分重視主演，如《花槍緣》中基本都是馬金鳳大師一個人獨唱，砍掉秦瓊片段，一部戲能多分出給其他配角的演唱機會，有利于生旦凈丑的均衡發(fā)展。每到談到藝術(shù)家及其流派或開各種藝術(shù)研討會，崇拜之情溢于言表，只能歌頌，不能批評，甚至質(zhì)疑也犯大忌。似乎這些藝術(shù)家所演的劇目、人物以及唱功表演都完美無缺，有神化藝術(shù)家之風，后輩演員對藝術(shù)家更是頂禮膜拜，把藝術(shù)家當成藝術(shù)的絕對權(quán)威，影響演員的藝術(shù)人格不夠獨立。對藝術(shù)家及其流派尊敬是必須的，但不能過度，有自己的看法也應(yīng)提出來，在藝術(shù)探討過程中不容質(zhì)疑批評就不正常了，每個藝術(shù)家及其流派都有優(yōu)缺點，兼聽則明，偏聽則暗，只有允許各種聲音，我們才能找出不足加以改進，避免后輩們重蹈覆轍，正所謂理越辯越明。藝無止境，藝術(shù)里沒有誰是絕對的權(quán)威。理性看待優(yōu)缺點，直面缺點比極力掩蓋要好得多，破除藝術(shù)家及其流派的崇拜之風，為演員藝術(shù)人格獨立創(chuàng)造條件，也讓大師們重新走進大眾之中，可食人間煙火。

2、扼制阻礙演員藝術(shù)個性的發(fā)展與創(chuàng)新

    戲曲屬于藝術(shù)范疇，本當天馬行空，繽彩紛呈，然而流派卻對演員形成了束縛。豫劇大師崔蘭田說過一句話“學(xué)我者生，像我者死”，作為演員向前輩學(xué)習是必須的，但不能只為模仿而學(xué)。即使你把一位藝術(shù)家的唱腔模仿的極好，充其量也是一個復(fù)制品，還不如直接聽大師原唱呢，跟戲迷沒有多大區(qū)別，自身無有特色，在豫劇的大海里也是一朵微不足道的浪花，轉(zhuǎn)瞬即逝，個人藝術(shù)特色對藝術(shù)來說才是真正的生命力。流派藝術(shù)的定型，使演員把學(xué)戲的主要精力放在模仿、怎樣唱的更像藝術(shù)家上，而非怎樣唱出自己的特色。后輩演員亦步亦趨的跟在前輩大師的流派后面，唱腔千人一面，沒有新意與活力，同時后輩演員的開創(chuàng)新唱腔的能力也會受到傷害。老師對弟子的指導(dǎo)，更應(yīng)結(jié)合徒弟的嗓子條件、個人的性格特點，開發(fā)他的潛能。作為演員重點應(yīng)該多練基本功，學(xué)習藝術(shù)家對戲曲感情的把握、表演與方法和豐富多彩的舞臺表演經(jīng)驗，還有前輩對豫劇的摯愛和對觀眾的真誠。陳素真大師因為嗓音失潤，后期才有意識地根據(jù)劇情的需要增加豐富的舞臺動作，閻立品大師因嗓音甜美才適合唱閨門旦，唐喜成大師是因大嗓壞了被迫用二本嗓演唱，大師們都是根據(jù)客觀條件，及自身條件選擇怎么唱，而不是刻意去學(xué)誰，能夠融入劇情，感情充分表達、表演到位，這才是大師們都能把人物塑造成功的法寶。現(xiàn)在很多唐派演員壓著嗓子，再怎么唱也唱不出唐大師的效果來，唐大師的藝術(shù)是獨特的，因為獨特所以無法復(fù)制。吸收大師的營養(yǎng)為我所用才是正道，演員要有追求自己藝術(shù)特色的意識，要根據(jù)自己的情況作出判斷，不需要花很多精力去刻意學(xué)習模仿。多琢磨根據(jù)自己的嗓音特點把戲唱好，既能把角色需要的感情充分表達，又能唱出自身特色和美感。

3、流派愈演愈烈的明爭暗斗、亂象叢生

    提起流派，武俠中就是流派林立，各流派明爭暗斗、腥風血雨，但高手往往都是心靜如水、與世無爭，所以唯有靜下心來苦心鉆研才能有更大成就。豫劇流派的斗爭是戲曲界少有的激烈，從演員到戲迷全面參與，演員為顧及形象以暗斗為主，爭奪流派掌門人，爭奪正統(tǒng)之位，爭拜名家大師，使自己處于有利地位。流派戲迷則是明爭、赤膊上陣，對不喜歡的流派演員輕則冷嘲熱諷，重則攻擊謾罵，甚至殃及無辜，其中尤以陳常流派戲迷爭斗最為白熱化，到了水火不容的地步。有個別極端常迷更是到了喪心病狂的地步，對陳大師本人及陳派名家惡毒謾罵，已經(jīng)引起全體戲迷的公憤，如若仍不收斂，將會招致更多戲迷對常派的反感。流派的存在導(dǎo)致戲迷紛爭不斷，如對豫劇名家張寶英、李樹建、虎美玲、賈廷聚、蘭力等，喜歡他們的戲迷認為足以達到稱派的水平，而不喜歡的戲迷則認為離稱流派差距甚遠。張寶英與其師崔蘭田的唱腔差異明顯，繼承中形成自己的特點，是學(xué)習流派成功的典范，又有自己的代表劇目《秦香蓮》、《尋兒記》等，還有一批喜歡和學(xué)唱的戲迷，按現(xiàn)在的流派標準，已經(jīng)達到了稱派的條件，但由于流派大師的存在，面對流派的壓力，即使張寶英想立派也不敢越雷池一步。賈廷聚則有欲拒還迎的感覺，雖有自己的新作《大明驚雷》、《關(guān)羽與曹操》、《訪帥出征》等。但其唱腔與其師唐喜成相比未有突破，干脆稱自己為“廷聚唐派”。還有喜歡蘭力的戲迷稱其為“蘭派”，蘭力既無代表作又無自己的唱腔特色，則是胡亂稱派。種種亂象皆因流派而起，只有消除流派的隔閡，這些紛爭才會化解。

五、解除流派枷鎖、打開自由空間

    豫劇流派之見所衍生出的保守觀念和枷鎖，使豫劇藝術(shù)在薪火相傳過程中，重模仿輕創(chuàng)造。有些流派傳人，機械地模仿流派唱腔，忽略情感和身段的表達，甚至為了追求原汁原味，不惜揚短避長，扼制了演員的藝術(shù)個性發(fā)揮，也延滯了豫劇藝術(shù)革新的進程。學(xué)不學(xué)流派都同樣唱戲，并不是不學(xué)流派就不能或不會唱了，大師們本身也沒學(xué)過什么流派，都同樣唱的很好。流派本身并不是戲曲的基本元素，豫劇的基本元素是手眼身法步的基本動作，以及基本的腔調(diào)二八板、慢板、流水板、散板等，各種不同的角色，不同身份有不同的臺步、扮相、水袖、動作、武打等。任何藝術(shù)創(chuàng)作都是天馬行空的，沒有一步一個腳印之說，怎么組織唱腔它是一門學(xué)問，怎么組織唱腔和設(shè)計情節(jié)，打動觀眾，并且因此形成鮮明的個人特色，那就是八仙過海各顯神通了。打開自由組織唱法的空間，讓后輩演員在立足于戲曲基本語言，保持好戲曲特色的基礎(chǔ)上自由的唱，自由的組織唱腔，而不是必須模仿流派大師的唱腔，不管時代怎樣變化，只要唱的能讓大部分觀眾接受并喜歡，就是好的唱腔。

    現(xiàn)階段流派氛圍濃厚、流派形式固化，想擺脫流派的影響是不可能的。在紀念某位大師或開流派演唱會，不是該流派人員一般就沒有參與的機會。所以既要學(xué)流派又不為流派所束縛當是最佳選擇。在學(xué)習階段模仿流派也是必不可少的過程，但是一旦自己獨立登臺后就不能再以模仿流派為能事。如果一下子還不能完全擺脫模仿，也只能是暫時的模仿，俗話說“不想當將軍的士兵不是好士兵”，有追求有思想的人，在心中始終要有形成自己唱腔特色的意識才可以，能夠出名有成就的演員必須有自己獨特的風格。演員們只有擺脫機械的模仿，才會對怎樣唱好戲有自己的認識與理解，才能從中找到唱戲的樂趣與成就感，而不是當一天和尚撞一天鐘，才會從骨子里愛上豫劇事業(yè)，把她當成終身事業(yè)和追求，才更有可能形成新的唱法，推陳出新，進而獨領(lǐng)時代風騷。

參考文獻： 
《豫劇》
《京劇流派》
《豫劇幾大流派》
《豫劇名家流派介紹》
《豫劇流派得失芻議》
《豫劇流派的形成與演變》
《淺談豫劇流派的繼承與發(fā)展的問題》
《越劇為什么走向衰落原因之一：流派傳承阻礙了越劇發(fā)展》