漫談豫劇史的研究與寫作
漫談豫劇史的研究與寫作——田中禾先生訪談錄
受訪者：田中禾（著名作家）
訪問者：王建浩（戲曲研究學者）
訪談時間：2015年12月8日、2015年12月15日
地點：鄭州·田中禾家
采訪時長：約5個小時
一、爭取將來兌現寫戲的愿望
王：田先生您是作家，今天我們不談文學，主要談豫劇。我看了您的文章《圈外說戲》和評石磊（河南藝術研究院研究員，著名豫劇編劇、導演）的《一個人的主義——“新古典主義”對中國當代戲曲的意義》產生了采訪您的沖動，覺得您對豫劇非常在行。
田：我喜歡豫劇，是忠實的票友。票友的好處是說話隨便，一個業余愛好者，說什么，圈內人不會太介意。
王：這樣更好，可以更超脫地享受藝術。
田：也許這種“玩”的態度更切近藝術的本質。專門去研究它，有可能被它異化。
王：您大概什么時候開始看戲？
田：很小的時候，跟著母親看戲。因為喜歡，自己也跟著唱唱。中學、大學時候還排戲、演戲。在文革最困難的時期，無路可走的時候，豫劇沙河派名角劉法印甚至介紹我去劇團工作。但是一直沒能進入戲劇界。
王：田先生，您是作家，對豫劇又這么熱愛和熟悉，有沒有打算寫個豫劇本子？戲曲劇本更音樂化、抒情化，可能更適合晚年寫。
田：其實我也有這個愿望。關鍵是一直在忙自己的長篇小說，幾十年積累，不把它處理完，心里放不下。我寫長篇不像其他作家寫得快，寫一部一般需要三、五年。十年前苗文華請我寫戲，我說，等這部長篇小說寫完。結果，這部長篇寫完了，另一部又開始了，又是五年。時間都花費在這個上面了。其實我一生都有戲劇情結。高中畢業時，曾集中精力讀了一批戲劇理論和中外名劇，打算報考上海戲劇學院戲劇文學系，由于班主任的勸阻才打消了念頭。
（其間，看到莫言為家鄉戲茂腔改編《紅高粱》的微信，我把此消息轉發給田先生，田先生回復說：爭取將來也能兌現寫戲的愿望。）
二、不應忽視的沙河調
王：您寫的關于劉法印的那篇文章我看到了，在您最困頓的時候，他給您聯系工作，對您的那種照顧和鼓勵，有一股精神力量和人間溫情，讓人感動。
田：這是緣分。南陽原來沒有豫劇，劉法印從漯河、駐馬店到了唐河，我的家鄉才有豫劇。他從駐馬店出走，既有個人原因，也有藝術原因。那時我家開雜貨店，劇團拉大弦的常去我家買東西，他對我母親說，劉法印兩口離家遠，在本地沒有親人，老太太喜歡看戲，把他愛人認給你當閨女吧。這樣就認下了。兩家走得很親。文革中我住在他家，與他談戲，談藝術。他對我的影響、我對他的影響都很大。直到現在，他的孩子們還和我保持著親戚關系，常來常往。
王：您小時候看了哪些劇種？
田：漢劇、曲劇、越調，還有就是你們西三縣（我是西峽縣人）盛行的宛梆。豫劇流行到南陽大約是1950年。一路是豫西調從洛陽南下，一路是沙河調從駐馬店西去。豫西調和沙河調匯合，形成了南陽豫劇。沙河調以唐河為根據地，劉法印帶去了一批演員，包括紅臉、花臉，旦角人才較弱，主要演武戲，武戲適合在民間野臺子演出。后來劉法印去南陽，與從北邊過來的旦角李二鳳會合，成為南陽縣（當時還不是南陽市）豫劇團的臺柱演員。曲劇在南陽民間扎根很深，農村人都會拉拉曲胡，唱唱曲子戲，非常普及。相比之下，豫劇在南陽就沒有鄭州這一帶那么普及。
王：我看到您寫劉法印晚年在南陽很不得志，情緒比較低落。
田：文革后，他郁郁不得志，演員離開舞臺后，心情苦悶，所以他去世很早，才62歲。按照我的看法，劉法印應該回到沙河調的本源去，直到現在，他在漯河、駐馬店一帶聲望還很高，在民間一提起“小墊窩（劉法印藝名）”還是很響。他從駐馬店過來，對他的藝術生涯，打個比方說，很像是尚小云從北京到了西安，“玩兒”得不是地方了。
王：劉法印先生是武生演員，有很多絕技，如“盤椅”、“滾刀”、“牙功”等，這些高難度的武功技巧，我們現在都沒見過，不知道是什么樣子了。
田：一般功夫好的武生，嗓子大多壞了；唱功好的文生，不能武打；劉法印最可貴的地方是文武兼備。他對豫劇的貢獻在哪里？生角和旦角的音域是有差別的，最早的時候女演員少，都是男人演旦角，豫劇的主奏樂器是皮嗡。后來女演員興起，祥符調、豫西調都變成女角掛頭牌，坤角走紅，她們的嗓子高，主奏樂器改為板胡來適應她們，就出現了另外一個問題，生角撈不著弦。沙河調運用二本腔很好地解決了生旦同弦的問題。劉法印是沙河調的杰出代表、豫劇文武生藝術的集大成者。他的二本腔嘹亮、干凈，他以口語化的靈活節奏打破豫劇固有板式，隨意加詞加白，行腔揮灑自由。當時中國唱片公司只給他錄了《黃鶴樓》，但是論唱功，他最好的是《提寇》。獨角折子戲，一個小時左右，少年寇準奉調進京，一路走一路看汴京景色，到朝堂，看清官匾，誠惶誠恐。繞來繞去，很失望，“為啥不見我小寇準的名？”一轉臉，“啊，找到了！找到了！（唱）雖然是字小啊寫得怪清，上寫著霞谷小縣的小寇準，雖然是官小啊做得老清……”這一段給我的印象至今還很深。唱腔非常有特色，當時在唐河演，場場滿場，站票也擠滿。可惜當時沒有錄制下來。《黃鶴樓》里，劉法印用“牙功”表現周瑜氣極的情狀，一般人在臺上咬牙下面聽不到，劉法印不用麥克，在野臺子上咬牙，滿場都聽得見，“咯吱咯吱”咬牙，抖動花翎，渾身打顫，滿場鼓掌叫好。“倒躥座椅”他是跟雜技演員學的，在舞臺上放一把大圈椅，一跺腳，“嘭”地躥到椅子上邊，腿放在圈椅背上，頭朝下，咬住翎子，用“倒躥座椅”很好地表現了周瑜的激動、氣憤，是表現人物性格的需要。“滾刀”在《楊香武盜九龍杯》用過，在幾把刀中間躥過，相當于雜技中的躥刀、躥火圈，那時的刀和現在不一樣，建國后的刀是木的，那時候的刀是軟鐵，他能輕松順利地滾打。其實，他武打戲最精彩的是《長坂坡》演趙云。這個折子戲幾乎沒有唱段，全是長靠武打。馬陷到淤泥里，一個人左沖右突，掩埋了甘夫人，背著幼主，殺出重圍，靠演員的做工，使人如臨戰陣。也是場場滿座，場場叫好。
祥符調以旦角掛頭牌，沿隴海線傳播，特別是鄭汴洛三大城市。豫西調一直到西安、寶雞，都被旦角把持。生角戲和臉子戲在隴海線吃不開，就有一部分演員沿京廣線南下，一個是桑振君從祥符調的本營開封出來，到了許昌；一個是沙河調從祥符南下，沿京廣線向南，以漯河、駐馬店為根據地，南到武漢，東到淮北，這是沙河調的主要活動范圍。沙河調進城市劇場演出少，因此以武戲為主，以臉子輩為主，生角掛頭牌，坤角是配角。沙河調注重臉子輩的全臺戲，紅臉、花臉等，《三打雷音寺》是沙河調獨有的劇目。沙河調因為被北方的旦角戲擠走，因此把生角戲和花臉戲發展起來。我認為到現在為止，豫劇界對沙河派和劉法印的研究是不夠的。原因在哪里？一是它一直遠離省會中心，二是它的傳承一直在民間，當我們把目光注視在“五大名旦”上時，就忽略了豫劇一個很重要的流派——沙河派。它是以生角掛頭牌，帥動了旦角和臉子輩組成的全班戲。在豫劇藝術發展史上的貢獻是不容忽視的。
三、流派是豫劇的個性，藝術最可貴的就是個性
王：您對桑派是不是特別喜歡？
田：我認為桑派繼承了祥符調，但沒有受到祥符調的拘束，是在繼承的基礎上最有創新和發展的一派。桑振君是唱（河南）墜子出身，她把墜子唱腔揉進了祥符調。她的音程跳動很大，華美、高亢、嘹亮，又在華美高亢的跳蕩中加進了柔婉，非常精致細膩。
王：除了桑派，您還比較喜歡哪些流派？
田：總體而言，我比較喜歡祥符調。從藝術上來講，比較成熟的是陳（素真）派。包括她的弟子們，如關靈鳳等出來就不一樣，她們向京劇學習，臺風大氣。比如《拾玉鐲》，我看過武慧敏的演出（這是由陳素真親授的），舞臺動作是從生活中發現，把生活詩化、藝術化。當你去做史的時候，你應當認真地、獨立地去發掘，用自己的眼光發現評價經典劇目。不要拘泥于已有的成說，把各種已有的資料輾轉相抄，沒有創見。也就沒有價值。
王：祥符調流派我還比較喜歡王秀蘭、宋桂玲。我聽宋桂玲的唱腔很震驚，還有唱這么好的，嗓子好，嘴皮子溜，《對繡鞋》我聽后特別佩服。
田：《對繡鞋》把祥符調的口語化、快節奏發揮得淋漓盡致。
王：《對繡鞋》中還有打舌顫音“嘚兒——”把色子在盆里面滴溜溜轉繪聲繪色地表現出來，寫她表兄和幾個人賭博也很形象生動，雖然只能聽唱腔，我也似乎能看到那些人的活動。原來我對王秀蘭（汴京三王之首，三王即王秀蘭、王敬先、王素君）很不了解，我看石磊的文章很推崇王秀蘭，就把她的唱腔找來聽，我聽后也很震驚，她的嗓音寬厚甜潤，唱腔舒展大方，不枝不蔓，不溫不火，石磊稱贊她為“秀姿蘭韻、王者之品”，像豫劇中的梅派，很能體現中國古典美學中和之美，她認為表演和唱腔寧欠勿過。
田：這就對了，藝術需要節制。
王：這個流派沒人繼承，沒人宣傳，湮沒無聞。
田：你要搞史，就要靠史家去發現，這就是史家的任務。
王：您說一些音樂設計是流派的殺手，我也深有同感，比如我先后五次采訪蘇蘭芳，她雖然一字不識，只是根據老師教給她的戲諺“字正腔圓、抑揚頓挫”來琢磨，她覺得老師傅唱的平（男旦，聲腔的高低起伏不大），她自己整天哼，做夢也哼，用心地琢磨唱腔。比如她也有《對花槍》“老身家住南陽地”這一大段，她里面有一段“昨晚做夢甚是稀罕……羅藝聽了他的話，差下了二頂小轎來搬俺，忽閃閃忽閃閃把我抬到那瓦崗山，俺老夫老妻得團圓吶嗯啊哎呀嗯啊吶嗨呀吶嗨呀嗨哎……”最后是一個非常巧妙的花腔，這一段在我們能聽到的版本中都沒有，她說南陽班演戲有這一段，她就把這它學過來，自己加以創造。再比如《穆桂英掛帥》，提起此劇，我們就想起馬金鳳唱的“轅門外三聲炮”，被這個名段遮蓋，其它更豐富的版本被忽視了。比如關靈鳳的祥符調里有“她箭射金錢倉倉啷啷落在埃塵”，臺灣張岫云演出的版本中也有，蘇蘭芳用豫西調唱，雖然她們演唱的版本沒有馬金鳳的流行，但那是另外一種韻味，不同的風格。這種藝術個性難能可貴。
田：戲劇界最能反映我們的文化生態，這個文化生態環境非常惡劣。做戲曲史，責任就是把真正的藝術財富推介給后人。文化生態環境越是惡劣，藝術越是潛伏在基層，你要相信我們的傳統會被民間和邊緣繼承下來。主流戲曲舞臺排斥流派，流派是什么？流派是個性，而藝術最需要的是個性。消滅了流派就消滅了個性，也就消滅了藝術。音樂設計在消滅流派上貢獻最大。劇本、導演和音樂設計三把刀子架在演員頭上，變成了三個枷鎖，改一句詞，劇本的作者不同意，改一個動作，導演不同意，改一個音符，音樂設計不同意。素質再好的演員，在三副枷鎖的束縛下，沒有發揮個人才能和創造力的余地。像蘇蘭芳她們，師傅教的是板式，程式，怎么唱，靠自己琢磨，提供了廣闊的個人創作的空間。自由對藝術特別重要，施展的空間特別重要，現在我們把空間壓縮到最小，劇本又很差，音樂設計又很差，他把最傳統、最優美的東西壓縮掉了，以自己關在屋里弄出的不倫不類的歌譜代替幾代藝人創造、積累的優秀傳統。最可怕的是，他們非常自負，不愿意向老藝人學習。有一次我被請去看戲，那唱腔別扭極了，讓人坐不住，受不了。演出結束后，我問那位演員（她是一位個人天賦、素質、嗓子非常好的演員），“這唱腔，你自己唱著別扭不別扭？”她說：“別扭。”我說：“別扭你為啥還要唱它？”她說：“不唱不行啊，人家音樂設計給你設計的，你得照著譜唱啊。”演員被逼到這樣可憐的地步，豫劇還有啥個性可言？
王：你說到戲曲歌譜化的問題，很多專家也在討論劇種的趨同化。全國的戲看起來差不多，豫劇越來越像歌劇，曲劇越來越像豫劇，劇種的個性越來越不明顯了。而我們都知道，劇種的個性是建立在地域文化基礎上的，地域色彩的消失使劇種的個性也消失了。
田：實際上中國戲劇的黃金時代是在二十世紀二三十年代。那時的文學也很繁榮，大家輩出，話劇、電影也很繁榮，地方戲曲產生了一批改革家（如咱們的樊粹庭），產生了一批經典劇目，出現了特色紛呈的流派，促進了戲曲藝術的成熟。原因是那時的思想控制和文化控制都很松散，有自由的空間。經過半個多世紀意識形態的強化，戲曲逐漸墮落為宣傳工具，個性被打壓，流派湮滅。有個性的藝術家，有待于我們做史的人去重新發現。我覺得一個流派、一個劇種，決定它的生命力的是有個性、有人性的經典劇目。
四、要重視發掘推廣經典劇目
王：您說到了經典劇目，而現在大量的經典劇目消失，老生、武生、花臉、丑角的劇目越來越少。
田：《提寇》和《長坂坡》這兩個折子戲是劉法印最有代表性的劇目，沒有留下來，很可惜。還有祥符調的《小二姐做夢》，獨角戲，非常精彩。
王：戲曲舞臺常演的傳統劇目可能就二、三十出，大量的經典劇目失傳了。
田：經典劇目的發掘需要有人來做。所以連曉東搜集老藝人的唱腔唱段的工作，我非常贊賞。石磊主張“新古典主義”，我也很支持。他做了很多發掘、重新改編經典劇目的工作。我們認真想一想，豫劇這幾個流派，每個流派都要有一兩個站得住的經典劇目，這個流派才能傳承。越劇的《梁祝》、黃梅戲的《天仙配》就支撐了這個劇種，豫劇有什么？
王：打造一部戲曲經典很不容易，包括劇本、表演、唱腔、配器等，有的是傳統戲，有的是建國后老藝術家辛辛苦苦創作出來的經典，比如您提到的《提寇》、再比如常香玉的《拷紅》、《杜十娘》，劉衛生的《茶瓶計》，王秀玲的《花庭會》、《紅樓夢》等，這些經典的劇目為什么沒有人繼承，為什么不演？
田：這的確是我們當前面臨的一個重要問題。這些藝術經典短時間內不被人們重視，也許以后會被人們重視。我們現在沒法主導這個體制，也沒法主導主流。但是歷史和民間是會發現、修復藝術的。
王：我去采訪過郭鳳娥（劉衛生弟子，在《梨園尋根》晚會上展演了《茶瓶計》），我說：“您的《茶瓶計》這么好，年輕演員咋不學習呢？”她說：“他們看不起。”我說：“您再不教不就失傳了嗎？”她說：“他們要不學的話，我就找民營劇團教，把這出戲傳出去。”再如曲劇《紅樓夢》的《葬花吟》、《題帕三絕》唱腔并不比1987年版《紅樓夢》的音樂差，但是也沒有人演。像《清風亭》、《三娘教子》這些戲都老掉牙了，但是為什么至今還有生命力，常演不衰？李樹建也談到在農村演戲，最受歡迎的是《清風亭》。石磊的《三娘教子》在臺灣演出，臺灣的歷史學家柏楊看后說，從三娘的身上看到他母親的影子，感動得直掉眼淚。
田：這些劇本的出發點是人性，它們不帶意識形態色彩，這是根本的分水嶺。這是從劇本內容來講。從表演形式來講，它完全恢復傳統，不受三套枷鎖限制，讓我們領略到戲曲舊有的傳統魅力。就大眾審美來講，當你把舊有的傳統拿出來的時候，反而讓人有一種新鮮感。
王：《三娘教子》這出戲，從整個劇本來講是有糟粕的，贊揚三娘的守寡精神。人們欣賞的并不是全劇，而是《教子》這一折。
田：包括石磊改編的其他一些戲，帶有那個時代的烙印，思想價值值得商榷。可人們喜歡的是它對傳統的傳承，是其中人性的感染力。
五、理性認識常派藝術
王：前幾年您的同行張宇發表了一篇文章《豫劇的噪音》，他說：“有一天竟然得出一個荒唐的結論，是常香玉把豫劇活活地唱壞了！ ……對豫劇來說，從發展來看，貢獻最大的是常香玉，損害程度最深的也是常香玉。真是成也蕭何敗也蕭何了。”此文一出，遭到了很多批評和謾罵。
田：我當時還在文聯任職，收到一些信，指責張宇。但是張宇說的是有道理的。他是以一個作家的直覺來說的，由于常派長期統治主流舞臺，她的傳人又把常派粗獷的特點發揮太過，不但敗壞了傳統，消滅了藝術個性，誤導了觀眾，也湮滅了常香玉的藝術特色。因此，我認為，不能說是常香玉把豫劇唱壞了，是主流舞臺泛濫的“常派”敗壞了豫劇。
王：您在《圈外說戲》里說：“香玉對豫劇的貢獻是毋庸置疑的。我倒覺得至今我們對常香玉的藝術研究很不深入，對她留給我們的藝術遺產缺乏理性認識和全面總結。以至于造成對常派藝術的片面理解，導致對豫劇的誤讀。好像常派就是粗獷、豪放，把嗓子放開，以嚎嚎的行腔使臺下一陣騷動，來幾聲喝彩。”回過頭來仔細分析常香玉的唱腔，她唱得好，大腔大口，比較合乎河南人的欣賞口味，但她的一些唱腔過于奔放，甩腔過長，是不是破壞了一些豫劇聲腔的美感？到了她的學生，這破壞就顯得更嚴重。聽她的原唱，也沒有甩得那么長，也沒有唱那么高，用那么大的勁兒。
田：常香玉還是有節制、懂收放的。常香玉唱“呵呵”，聲音在口腔里震動，到了她的弟子們，就完全放開了，打開喉嚨，把粗獷的東西發揮到極致，就變成了噪音，破壞了藝術的美感。常香玉對豫劇的貢獻主要是唱腔方面的革新，她的改革，推動了豫劇的發展。常香玉的改革精神是值得肯定的，只是沒人對她改革中有待商榷的地方提出討論，助長了此后學生的過度發揮。比如，借鑒兄弟劇種是對的，把曲劇陽調照搬過來（“耳旁邊忽聽得金雞三唱”），混淆兩個劇種，就值得討論。桑振君吸收了墜子的唱腔而不露痕跡，她的改革是成功的，桑振君發展了祥符調。“的”字，在河南話里讀“第”（di）,“哩”(li),香玉把它讀做得(de),有違中州音韻，“我得（de）官人你，你好狠得（de）心吶——”就不如“我哩官人你，你好狠的心”聽起來順當。如果把祥符調《撿柴》里“我哩那老乳娘啊”變成“我得那老乳娘”就沒味道了。這是受了當時推廣普通話形勢的影響，對豫劇，是一種破壞。毫無疑問，豫劇的發展受到時代的影響。隨著中國文化的越來越政治化，政治潮流越來越極左化，藝術也越來越朝著粗俗化的方向發展，常派作為豫劇主流，朝著革命化和大眾化方向發展，與中國的歷史潮流是一致的。我們今天研究常派，要跳出意識形態的巷道，用學術的眼光來研究，以學者的獨立思考去認識和評價歷史。
王：常香玉去世的時候是不是有點痛心，認為她的藝術流派沒有合格的繼承者？
田：香玉的女兒說：“滿街都是常派，只有常香玉不是常派。”這話很形象。一個流派無限擴大之后，就會泛化，泛化之后流派就被消滅了，因為它消滅掉了個性特色。所以，藝術的泛化是很可怕的。比如在文學界，前10年有一段時間散文很熱，整個文學界都崇尚散文，那時我就說要警惕散文的泛化，散文泛化之后進入了尋常百姓日常生活中，這是好事，但是一旦進入百姓的日常生活，散文本身的藝術品位就不再有了。我的預感果然應驗，后來散文就疲憊不堪，不再有精品名篇。祥符調受壓抑，沒有泛化，幸而有遠走他鄉的桑振君，使祥符調推陳出新了。
王：我覺得陳素真的學生關靈鳳在繼承的基礎上有所發展，她的唱腔端莊大方，祥符調的韻味濃厚，特別是她對波顫音的運用發揮到極致。
田：歸根結底還是一句話，藝術就是要處理好繼承與創新的關系，不繼承是不對的，僅繼承而不創新也是不對的；不創新是不對的，創新而隨意發揮也是不對的。
六、外流的豫劇替我們保存了優秀的傳統
王：您在《圈外說戲》中談到：“我參加中國作家代表團去美國訪問，在幾個地方的領事館和僑界的歡迎宴會上，聽說我是河南來的，就被點名要我唱豫劇。我這個業余水平，只是奉場助興，贏得的反響卻出乎預料，幾次都不得不加唱一段才能告饒。豫劇成了海外人的鄉音鄉情，是河南人的精神家園。”
田：那次訪問之后，我邀請了五六位美國朋友回訪，我請二團李樹建他們演了一場流派特色的折子戲，又陪他們去茶座聽豫劇，反應非常好。非常好的原因是什么？豫劇是生長在中原的鄉音，是中原這一方的藝術創造，具有這一方的藝術個性，它是不可替代的。豫劇占據了中州語音的優勢，它的輻射力特別強，北方能接受，可以到達東北、新疆，南方也能接受，到廣州、云貴、四川，東南到臺灣。這證明了豫劇的生命力和中原音韻的融匯力、穿透力。祥符調是標準的中原音韻，從宋代起就有了輻射大江南北的效能，加上南宋的南傳，近代的西傳，具有很強的親和力。
王：梆子是一個大的家族，豫劇能在梆子家族中脫穎而出，豫劇的音樂剛柔相濟，旋律特別優美，甚至包括曲劇的音樂也很優美。有時我自己都納悶，在河南這片災難深重的土地上為什么能產生這么優美的唱腔呢？明清之后，雖然中國文化中心南移，不在中原了，但是中原文化豐厚的積淀，對中原的戲曲藝術會不會有一定的影響？比如說曲劇，雖然我們說它登臺的歷史不足百年，但是曲劇是從開封的明清俗曲演變而來，在中原民歌的基礎上形成了曲劇。再如豫劇的產生，它興盛的比較晚，一開始它和羅戲、卷戲同臺演出，在演出過程中吸收了它們的精華，逐漸發展壯大起來。河南戲曲優美的聲腔是否和中原的文化遺產、音樂遺產和戲曲遺產有密切的關系？
田：一方面它和中原音韻和文化的輻射力有關，另一方面和中原豐厚的文化積淀有關。中國戲曲元明是一個比較繁榮的階段，清到民國是地方戲興起的階段。元代北曲南曲很明顯地分開著，到了明代，中原戲曲力量已經顯露出來，顯露出來的原因是什么？我認為從追根求源上來講，因為元代是少數民族，他們著重在北方，他們占據著北方文化的優勢，形成了大都這個戲曲中心。但是這個戲曲中心沒有開封源遠流長，中國的市井文化真正發達起來不是在元朝而是在宋朝，開封的勾欄瓦肆很多，娛樂業發達。豫劇為什么會在封丘的清河集和開封的朱仙鎮形成，所謂的“許家班”和“蔣家班”，從歷史淵源上講，和開封的文化中心有很大的關系，在北宋時期已經種下了勾欄瓦肆的種子，清河集和朱仙鎮近在京畿，在帝都的城郊，封丘雖然在黃河以北，但人們過黃河很方便，豫劇興起于郊區，然后到開封演出，吸收的主要是開封的市井文化，并最終在這里形成了豫劇的中心。
王：現在我們對外省的豫劇名家關注比較少，宣傳也很少，有一些有成就的藝術家被忽略了，如王景云、李景萼、張敬盟、張岫云等，他們在外省的生存環境更為艱難，他們對豫劇的傳播做出了很大的貢獻，因此豫劇史應加強對他們的學術關照。
田：這是豫劇發展史上一個有趣現象，不知道你認真思考過沒有？在中國歷史上，中原文化有幾次外流。中原是兵家必爭之地，每次時代動蕩都會造成文化外流。豫劇也是這樣。抗日戰爭中樊粹庭率豫劇西行，在西安成立獅吼，一直流布到新疆。解放戰爭中張岫云率團輾轉越南，最終在臺灣落地生根。經歷了反右運動，陳素真到了天津，桑振君到了邯鄲，這些外流的藝術家都是成就卓著的祥符調傳人，代表著豫劇優秀的傳統。豫東調馬金鳳去了豫西洛陽，豫西調崔蘭田去了豫北，他們遠離省會中心地帶，不被主流同化，反而保留了個性，保留了豫劇優秀的流派傳統。多年后，桑振君回河南演出，給人耳目一新的感覺。外流的豫劇之所以能夠很好地保留了豫劇的藝術品質，是因為她們在外邊演，靠的是豫劇藝術的魅力，受政治影響較少。
王：桑振君回來演出之后，原定的“五大名旦”把她加進去，成了“六大名旦”。
田：這也驗證了我的觀點，藝術在邊緣，不在主流。正因為她離開了主流，她有自由發揮的空間。在主流反而身不由己，自由發揮的空間更小。很多演員的素質和創造力也許并不比桑振君差，但被湮沒在主流里了。
七、要相信戲曲藝術在民間的再生力量
王：2012年，您在觀看了《梨園尋根》這場晚會后寫到：“這臺晚會打開了塵封的中原藝術寶庫，讓我見識了中原戲曲傳統的豐富多彩、博大精深。當主流舞臺被浮華的泡沫淹沒；當一些自命不凡的音樂設計以拙劣的歌譜肆意破壞優美的經典唱腔；當戲曲劇目在意識形態的主導下日益遠離藝術的時候，是這些散在民間的老藝人，為我們保存了中原戲曲的精粹，傳承著中原文化的藝術精神。他們擁有的藝術財富連同他們本人，都是非物質文化遺產應該搶救、保護的對象。我們經常談論振興豫劇，如果不認真發掘傳統，尊重傳統，使戲曲變成無根之木，無源之水，振興從何談起？一時喧嘩的泡沫破滅之后，我們有什么留給后人？”
田：你應當有信心，藝術在民間的再生力量是很強大的。那一次河南戲曲廣播舉辦陳素真誕辰紀念演出，效果出乎我的預料，我覺得祥符調人已經不在了，劇目也沒人傳承，被壓抑了幾十年，還能再起來嗎？看了祥符調三天的折子戲，我對豫劇重新樹立了信心。漯河搞沙河派研究會，請我參加學派成立大會。有一個老藝人，六十多了，退休了，長期不在舞臺演出。她上臺唱沙河派經典《樊梨花征西》，很長的唱段，氣力、氣口，板眼、節奏，非常好。我很感動。一位年輕演員唱劉法印的《黃鶴樓》，還真有特色。有很多我少年時期聽到的段子，他們還唱得那么好。使我感嘆。文化大革命把它們壓制摧毀了，戲曲主潮流把它們壓抑排擠了半個世紀，它們還在民間倔強地生長著，保持著藝術品性。好的東西，我們這一代如果不能修復，下一代人會重新發現。我們作為史家的責任，就是要把優秀的東西記載下來，留給后人。
王：你說到這里，我想起前一段時間在網上看到的一段視頻。那是安徽張玉生、張玉珍哥妹二人聯袂演出的豫劇《賣苗郎》，是1999年演出的實況錄像。現在張玉生已經八十多了，他還不停地搭班演出，有網友現場看他演得那么好，就問他有錄像沒有，他就把《買苗郎》的錄像寄給網友，網友把它傳到網上了。當時的張玉生（1931年生）已經68歲，他的妹妹張玉珍（1937年生）已經62歲，哥哥演公爹，妹妹演柳迎春，《背公公》一折，六十多歲的妹妹真的把哥哥背起來，而且還跑圓場，腳步那么輕盈，一邊跑一邊唱，氣不喘，音不抖，地地道道的豫劇，劇場效果是那么強烈，真是令人感慨。
田：這證明藝術是有力量的，翻過來，更證明了我們的主流在毀掉藝術。
八、傳統戲曲語言和結構是豫劇的精華
王：豫劇有一個非常有名的劇目《對花槍》，崔蘭田有心把該劇排成電影，就請田漢修改劇本，修改后的劇本文學性提高了，雅是雅了，可是失掉了豫劇濃郁的生活氣息，觀眾不喜歡，上演了沒幾場就演不下去了，田漢的改編是失敗的。
田：《鎖麟囊》被當做“程（硯秋）派”代表作，這個劇本其實很糟糕，它的唱詞過于雕琢。這是文人的局限性，愛掉書袋子，愛用典故。田漢修改的《對花槍》，他改掉的恰好是民間智慧。我們看待民間的東西，有一個很重要的價值取舍，有時你看它非常俗，但它是大雅，有些地方你把它改雅了，反而把最鮮活生動的東西改掉了。比如“那個窗臺高我的個子低”、“眾位英雄跪在地”等，非常俏皮、生動活潑，是民間藝術的生命力，是不可以隨便改動的。梅蘭芳最經典的“海島冰輪初轉騰”，空洞無物，陳詞濫調，情景脫節。而《玉堂春》中“蘇三離了洪洞縣”，唱詞樸素通俗，簡約流暢，只有八句，有情有景，有敘事，有交待，蘊含的信息量、故事量很大，是非常凝練的戲曲語言。和它相比，“海島冰輪”就是典型的文字垃圾。《樊梨花征西》（又名《三上關》），“鼓打五更雞叫明，從東方升起來個太陽星，那么那么大，那么那么紅，滴滴滴滴溜，溜溜溜溜滴，滴滴溜溜溜溜滴滴升在那半空中。”這是民間智慧從生活中發現和提煉出的最富有詩意的意境。太陽升起地平線，給人的感覺真是滴滴溜溜粘粘連連。這是民間語言中很寶貴的東西，我在長篇小說《匪首》中借用這個意境，來描寫太陽升起。《桃花庵》陳妙善的唱段：“陳妙善在庵中悲悲哀哀，終日里止不住淚濕胸懷。……”也是非常精彩的唱段，“俺二人初見面目中流愛，悄悄地他隨我到桃花庵來。”句句用韻，順溜上口，敘述故事簡練生動，把男女之間的情愛刻畫得細膩傳神。
王：你說的這一段好像經過樊粹庭的修改，閻立品唱的“陳妙善上前來雙膝跪定”就是樊粹庭修改的。它們雖然經過文人的修改，但做到了雅俗共賞。
田：樊粹庭很大的貢獻是他知道哪些是民間好的東西要保留，哪些是粗俗不堪的東西應當去掉。民間的插科打諢、方言土語，有一些可以非常精選地保留，但大量使用確實會使劇本的藝術品位降低。樊粹庭對豫劇的改革直到現在對文人仍有很重要的啟發意義。樊粹庭是戲曲音樂改革的榜樣，他在充分尊重傳統的基礎上，提高豫劇的音樂性。他堅持因人設戲，以“角兒”為中心。從劇本、導演，到唱腔、樂隊，都圍繞演員的特長來創作，使演員能夠充分發揮才華，展現藝術個性。他不是隨隨便便拿過來進行個人創造，在尊重傳統、珍視民間智慧的基礎上進行改革，他的改革極大地提升了豫劇的藝術檔次，同時保留了民間智慧和精華，這是樊粹庭最可寶貴的地方，也是后世搞戲劇工作必須認真思考的。
劇本創作是一個大問題。像樊粹庭這樣的非常稀有，多少年才能產生一個。他受過大學教育，是歐美留學預備班的學生，接觸過西方文化和戲劇，在大學里演過文明戲。他在精英的文化基礎上去看地方戲，親自發現了鄉村野臺子的豫劇，把它推向城市，親歷親行參與了豫劇的變革，而后他動筆寫本子，這樣的劇作者對戲的把握就很全面。比如觀念上的定位，精華與糟粕的定位，雅俗的定位，他把握得很準。他在技術上也充分顯示了才華。我們來考察他的經典劇目：首先他在繼承傳統上是很堅實的。其次，他對中州音韻的把握非常熟練，他脫盡了書齋文人的學究氣。書齋的文人可以把詩歌、小說寫得好，但是未必能把一個戲寫好。原因是你對鄉土語言和音韻的把握并不在行，大多數的劇本寫出來之后，用詞很華麗，但是不好唱，為什么呢？它在韻轍上不適合。還有板式，一個會唱戲的人，他寫唱詞時腦子里已經有了板式，不懂戲的人腦子里沒有板式的概念，不知道豫劇里有三字句、五字句、六字句的句式，一般只用七字句，九字句、十字句，造成唱段呆板。劉法印對板式句式的駕馭運用讓人驚嘆。他在《黃鶴樓》里屢屢打破固有板式，他把二八板的一句下韻改成一個鋪陳繁復的長句：“那個時節，你們棄新野，奔樊城，敗當陽，你們的兵退到離夏口四十五里安下營寨，兵又少你們將又寡，不敢把陣排。你朝里有關張趙云三員將，威名現在，我何須掛心懷，我就服了諸葛亮真算是奇才！”句子延伸這么長，卻一氣呵成，不但沒有破句掉韻的感覺，反而感到起伏跌宕，俏皮活潑，妙趣橫生。戲曲劇本差，首先是作者對戲曲語言的把握；第二是劇本的結構。文革后，阿甲在高級導演培訓班上有一個非常好的講話，現在很少有人再提起他的觀念了。我認為19世紀后半葉到20世紀之間，東西方文化進行了一次交流，交流的結果是以西方吸收了東方文化，壯大和發展了自己；東方吸收了西方的文化來改變自己，有一些改變的很好，有些改變壞了。就戲劇而言，東方吸收了西方的話劇，把這個新的戲劇品種帶到中國，改變了中國戲劇的面貌。就中國戲曲來講，到了20世紀50年代以后，特別是新中國成立以后，我上大學的時候，戲劇方面的理論都是學蘇聯，把斯坦尼拉夫斯基體系搬到中國來，以斯坦尼對中國戲曲進行改造，對中國戲曲傳統美學是一次災難性的破壞。西方向東方學習最早的是布萊希特。布萊希特在莫斯科看了梅蘭芳的戲很震驚，拿個馬鞭在舞臺上轉一圈，就從北京到了南京，這在西方戲劇上是不可想象的。他學習梅蘭芳，研究中國戲曲，創作了西方現代派的第一批劇目。當西方打破三一律、把舞臺空間的“第四堵墻”推倒，向東方學習時，我們卻把西方摒棄的觀念拿來，以斯坦尼拉夫斯基為圭臬。中國戲曲最不幸的是我們現在仍然拘泥于三一律，一定要分場，定時空，時空的自由轉換沒有了，從根本上顛覆、破壞了中國傳統戲曲美學。那次石磊的研討會，我在北京發言時曾向石磊建議，如果他能打破從斯坦尼斯拉夫斯基那里繼承來的三一律，恢復中國傳統戲曲美學，打破時空，打破分場結構，也許他的創作會有更大突破。
九、石磊走的路子是對的，所以我支持他
王：說到了石磊，我們就談談他吧，他的劇目大多是從經典劇目改編而來，我看得不多，只看了《蘆花記》和《三娘教子》，其中《三娘教子》給我的印象深刻，這出戲沒有大舞美，非常精致簡約，但不是沒有創新，而是和整臺戲結合得非常密切，給人的感覺是做舊如舊，完整統一，看起來非常舒服。并且里面的唱腔也很好，其中“老薛保快請起一旁立站”一段膾炙人口，廣為流傳。您是怎樣看待他的導演和藝術風格的？
田：有這樣的人已經很難得了，沒法要求更多。他有自己的志趣、志向，鍥而不舍，富有激情，雖然有一些不完美的地方，但他的大方向是對的，他沒有走意識形態、政治宣傳主導的路子，也沒有附會社會主潮流，總體來講，他是一個獨立的知識分子，這就很不容易了。他讓我贊賞的是兩件事，一件事是他一直在挖掘整理傳統劇目，二是他對傳統板式唱腔的尊重，這兩點特別可貴。
王：石磊的《三娘教子》成了很多劇團的吃飯戲，很多市級劇團和縣級劇團都在演，卻不能評獎，說是改編的程度未能超過原著的50%。您怎樣看待這樣的矛盾？
田：很正常。（笑）你本來就不打算走體制，也不打算獲獎，這個問題不存在。
王：白先勇導演的兩部戲你關注了沒有？
田：我沒有看演出，但是我關注到了。
王：《青春版牡丹亭》到上海演出的時間不合適，始終沒有看成，我看了他的《玉簪記》。他堅持了中國的戲曲傳統——寫意型、程式化和虛擬表演，但又有發展創新，他從中國傳統文化找靈感創意，整部戲既創新又不突兀，做到了“移步不換形”。
田：我認為白先勇走的路子、價值、甚至他精神的可貴的地方就在這里——把我們的古典傳統和現代文化氣場和現代人的心靈溝通起來，他做這個嘗試，無論成功與否，都是值得肯定的。
王：他成功了，我買的是最便宜的票60元，那天滿場了，連外國人都有。現在上海的昆曲觀眾已經發生了變化，都是年輕的、有學問的青年人，他們看昆曲就像看國寶一樣，非常虔誠。
田：如果河南有一個類似于白先勇這樣既有財力又有智慧、又有學養的人，把我們豫劇經典優秀的藝術發掘出來，專門演經典，我相信仍然會把年輕觀眾帶回來。現在戲曲的危機完全是主流意識形態的誤導造成的。
十、現代戲必須具有藝術品質
王：說到主流，就牽扯到另外一個話題，怎樣看待豫劇三團和現代戲，建國后大力提倡現代戲，前幾天我在孔夫子舊書網一搜，出現了大量的豫劇現代戲劇本，幾十年來我們排了那么多現代戲，留下來的卻了了無幾，浪費了大量人力、物力、財力，您怎么看待這個現象？
田：三團是個特殊流派，它是現代舞臺劇與豫劇結合的產物，一開始就走的是歌劇道路，在劇本內容、舞臺表演、音樂設計上對豫劇進行了歌劇式的改造。這種改造與攀粹庭不同，樊粹庭對豫劇音樂的改革是尊重傳統、尊重演員，三團的改造使豫劇進入了以編導為中心的時代。它完全用舞臺歌劇的一套程式來改造豫劇。由于一個根本問題沒有解決，現代戲無法產生經典，不能融入傳統。它的根本問題是劇本創作不是站在人性和藝術的立場，而是站在政治宣傳的立場。現代戲一直在圖解政策、配合運動，多年來只是為了會演、評獎，為了領導的政績，最終勞民傷財，隨著政治潮流的變遷，必然成為垃圾。并不是現代戲不可搞，而是現代戲必須有藝術追求，有藝術品質。我們很多傳統戲也是那個時代人編出來的現代戲。比如《竇娥冤》、《秦香蓮》，豫劇《三上轎》等，樊粹庭本人在抗戰期間也寫過不少宣傳民族精神的戲，有些流傳，有些也成了垃圾。可是像我們當代的現代戲這樣一直跟著政治走，沒有反思社會，沒有批判力量，沒有人性溫暖，排戲只為了趕潮流，批經費，實在是戲曲的悲哀。現代戲創作必須有文學的核心思想，必須注重文學性。這是張藝謀成功的關鍵。我們可以引進現代藝術觀念來融入我們傳統的戲曲，用現代審美提升豫劇的現代品格，三團歌劇式實驗是可以做下去的，但是應該把現代戲從流派傳統中剝離開來。原來河南豫劇院的設置是有道理的，二團基本上是祥符調，一團是豫西調，三團就是現代戲，應當有不同的分工，不要讓演傳統戲的劇團編現代戲，也不要讓演現代戲的三團演古典戲。現代藝術可以允許多方面的嘗試，它就是在繼承傳統的基礎上如何更大幅度來創新，融入現代的審美和現代思想。
王：但是豫劇三團也排過《三哭殿》等古裝戲。
田：那不是它的優長。文革之后，它有意識想轉回傳統，但他們演慣了舞臺劇，再回歸傳統，缺乏傳統戲表演的功力、基礎，所以演出的古裝戲都不成功。關于現代戲的問題，值得我們認真探討。有一點是肯定的，如果我們的創作立場不改變，現代戲永遠都不會進入藝術。陳涌泉剛從大學畢業分配到河南省曲劇團，我和他同車回唐河，趁長途車中間吃飯休息，我們站在車旁聊了一陣，我對他講：“你現在到劇團了，恐怕你得首先解決寫作立場問題。我有一個同學是寫戲的， 寫了大半生，寫的全是垃圾，沒有東西留下來，自己感到很悲哀。為什么？因為我們的戲劇創作一直在圖解政策、配合運動，跟著形勢走。這樣的話，你永遠只能寫垃圾。你必須轉變創作觀念，站在文化的立場、人性的立場寫作，從優秀的文學作品中尋找靈感，培養自己的素養。”后來他對我講，“你這番話對我震動很大。”他向文學經典找素材，寫了《阿Q與孔乙己》、《風雨故園》，從戲劇經典找靈感，寫了《程嬰救孤》，他的成功有著一個根本轉變，就是寫作立場的轉變。在他的創作研討會上，我提出，你現在不需要再為獲獎而寫作了，更要下功夫寫出自己的戲來。什么是我們文化的軟實力？《梁祝》就是。如果你能寫一部《梁祝》，你的一生就值了。他作為劇協的秘書長，在體制之內，環境造成對他的誘導和擠壓，能不能避免寫應景的宣傳戲，對他是一個很大的考驗。
十一、非物質文化遺產到底保護什么
王：非遺現在挺熱的，宣傳也很多，但我覺得在執行的過程中存在著不少問題。
田：這是中國特色。一項好的政策，在執行中總難免偏離它的初衷。非物質文化遺產保護，是一項關乎民族傳統文化傳承的重要決策。國家花了很多錢，效果卻令人擔憂。以豫劇為例，豫劇作為非物質文化遺產，應當加大對傳統的投入，把整理、搶救傳統流派、經典劇目當做系統工程來做，可是撥來了錢，沒人想把它用在發掘傳統經典劇目和優秀遺產上。為了政績，錢花在了創作新劇目上。這些新戲，無論是劇本還是音樂設計，都是對傳統的無情破壞。越投資，對非物質文化遺產的破壞力度越大。
王：豫劇音配像的問題不知道您是否關注？常香玉生前給省長寫信，說想搞豫劇音配像，京劇音配像龐大的工程已經完成，但豫劇始終不見動靜。我看到很多網友自發搞音配圖，有的民營出版商也搞了。但是高規格的、規范的音配像一直未啟動。
田：這得有兩個條件，一是當權的領導有歷史的文化眼光，二是喜歡戲，懂戲。如果馮紀漢活著，他有可能搞。他很重視傳統，而且懂戲。京劇搞這么成功，是因為有李瑞環。京劇的音配像做出了讓戲曲回歸傳統的榜樣。如果我們沒有這樣的人物，就不會有人去做。又要投入人力，又要投入財力，又牽扯到誰配誰不配的問題，還有背后的利益鏈……等等，誰愿意找這個麻煩？
王：豫劇音配像現在不搞，越拖越沒法搞，藝術大師培養的親傳弟子見過他們的舞臺表演，趁親傳弟子還在，現在搞還能搞。
田：文化上的東西不是我們這些熱愛戲的人能夠挽救的。要么有一個像白先勇這樣強有力的人物，要么有一個樊粹庭這樣的改革家。他偉大的地方在于傾注畢生精力去辦劇團，與官員周旋，與商界周旋，弄錢，培訓演員，辦科班。當劇團貧困潦倒住茅草屋時也不散。尼日利亞獲諾貝爾文學獎的黑人戲劇家沃爾·索因卡，在老家約魯巴部落里辦劇團，一幫人辛辛苦苦到處演出，這樣的戲劇家有獻身精神，有民族地域文化責任感，對民族貢獻大，對人類文化貢獻也大。所以，搞史的重要責任，就是通過資料和史家的發現與評介，讓后人能為自己的藝術自豪。
十二、豫劇史的寫作立場
田：要寫豫劇史，有幾點值得注意。首先，我個人的文藝價值觀認為，藝術在民間，在邊緣。主流沒有藝術，很多時候，它還會誤導、戕害藝術。民間和邊緣思想更自由、藝術創造的空間更自由。我們來看中國的文學史，無論是哪一個門類的文學作品都產生于民間，《詩經》、漢樂府、唐人傳奇、宋人評話，元人雜劇、明清小說、明清傳奇，全都在民間。唐詩、宋詞、元曲，是失意文人留下的精神財富。《聊齋志異》在鄉村，《紅樓夢》《金瓶梅》《三國演義》《水滸傳》我們現在要花氣力去考證它的作者。在這個意義上，我們的傳統文化、經典、軟實力，靠的是非主流而不是主流。中國大多數文學藝術家對這個問題的認識并不清醒，戲劇界尤為嚴重。文革時期，四人幫的意識形態對戲劇毒害很深，這個流毒一直持續到當下，江青的“三突出”幽靈陰魂不散，不斷被一些主管的官員強化。主流的評論界仍然以意識形態為主導，造成了主流評論背離藝術。如果寫戲劇史，首先這個觀念要轉變過來。要站在非主流的立場、邊緣的立場、民間的立場、自由學者的立場，不受意識形態左右，不受主流話語體系對價值判斷的影響，只有這樣，才可能做出有價值的、對后世有益的研究成果。
王：20世紀以來，我認為，知識界對戲曲有兩種錯誤傾向：一是民族虛無主義，認為戲曲是封建糟粕，如魯迅等；一種是竭力雅化戲曲，提高戲曲的文學性，而不注意保持戲曲的民間特質，拿文學的標準來評價戲曲。您怎么看？
田：如果你是研究戲劇，不是民間文藝，我覺得你的觀點值得認真思考。如果你站在戲劇史的角度，你主要關注它在民間形成的過程，它真正的價值還是要從民間進入文化。也就是說，雖然你立足于民間，但是你的觀點是精英的，不是大眾的。戲曲定位為大眾藝術，研究和評論它卻要用精英眼光。我曾經給石磊聊過，你要用精英的眼光從事大眾文化，這樣大眾文化才能有積極的內涵，才能真正創新出藝術品質。民間帶有盲目性，盲目本身提供了藝術自由的空間。民間藝術是民族文化最豐富的營養，也是最豐富多彩的財富，但同時民間文化必須上升到精英的思考層面，才有歷史意義。魯迅討厭梅蘭芳，至今看來，他批判梅蘭芳的一些話是有道理的。梅蘭芳對戲劇的貢獻我們不能否認，為什么不能否認？梅蘭芳是把來自民間的藝術提升到了貴族欣賞的層面。
王：魯迅說梅的表演雅了，唱詞雅了，多數人聽不懂了，不但聽不懂，還覺得不配看了。
田：魯迅的話很尖刻，這對梅蘭芳是個提醒。但是，梅蘭芳的貢獻也就在這里。他把民間藝術提升到貴族層次，特別是表（演）和唱（腔），他使京劇脫離了民間草根性，變成高雅藝術。這種貴族化遭到魯迅的批判，貴族化確實有可能削弱藝術原生態的活力和生命力。藝術從來都是生于民間而死于廟堂。
作為戲劇史家，我們必須考慮到戲劇的兩個屬性。無論研究史、研究人，還是研究作品，這兩點是構成戲劇的基本要素。一、它是雅俗共賞的大眾藝術。這個定位要準確，我并不因為它是大眾藝術而看低它，但是大眾藝術的要求是雅俗共賞的。二是戲劇不同于文學作品，它是綜合藝術，它既有劇本方面的要求，又有表導演、音樂方面的要求。評價一個文學作品，是它的語言、思想和結構、形式，文本相對來講是單純的。評價一個戲劇作品，不但要評價劇本的價值，還要評價唱腔、表演等方面的創新和貢獻，作為一個綜合藝術形式，這兩個支柱的核心抓住了，評價就到位了。梅蘭芳的成就不在文學、語言方面，而在舞臺藝術和音樂上，在于他為京劇發展所做的貢獻。
王：其實寫豫劇史最適合的是河南藝術研究院，我根本沒有條件和資歷做這件事。但是馬老師考慮來考慮去，把這件事托付給了我。
田：（笑）其實，真正做學問不能靠官方。藝術研究院也罷，社會科學院也罷，它們的職責是服務于主流，服務于官方，不服務于學術。出現馬紫晨、石磊這樣的人，也不奇怪，一個體制內總有獨立學格的人，他們是少數，他們是體制內的非主流。比如對老藝人的發掘、研究、整理，本來應該是藝術研究院、文化廳的工作，結果是鄭州電臺連曉東做了。連曉東來找我，我給他鼓勁，我說這是你終生的事業。他在初期時很艱難，自費跑了幾個省，拜訪幾百位老藝人，是要有點精神啊。我寫文章支持他，給他出了一些點子。現在他干出名堂了，官方也重視了。馬先生讓你做豫劇史，很合適，做這樣的事情需要一個游離于專業體制之外的人去做。你身在學院，這是你所學的專業，你以學院派身份去做，超越了藝術團體和人際關系的羈絆，不存在擺平擺不平的問題，不存在誰來插手叫你怎么辦的問題，有利于獨立發現。更客觀，更公正，當然也更權威。
王：謝謝！我選擇進鄭州輕工業學院也有這樣的考慮。
田：你既要研究戲劇，又要超越戲劇，要以一個文化學者的眼光，去研究戲劇，不能沉下去不能超拔。要搞史，立足點要高，才會有史家的眼光，才能超越現實的種種表象去俯瞰歷史。如果你僅僅是乘一艘船在河上漂蕩，對河的認識是感性的，缺乏理性；如果你乘一架飛機在河的上面觀看，你對河的理解會更加理性，對它的把握會更準確，這并不排斥你可以乘小船在河里具體考查，但不能只局限在河里。
王：最后，您對豫劇史寫作還有什么建議？
田：我和你交談，是把你當做學者、研究者，要真正用功，去發現史料，發現觀點，為自己的觀點尋找根據。做學問是很難的。作為歷史的文化現象，即使是一時風云的垃圾，也要論及，作為史，不能不提，包括如《社長的女兒》等一批劇目都是要談的。但是你如果超越了政治和意識形態，你會很客觀地論述它，它是怎么產生的，用一小節很容易就概括了。作為史家，重點在于對豫劇發展有意義、有貢獻的人、事件、劇目。對歷史上出現的現象要事實求是地陳述，不一定給予明確評價，事實說透，評價由后人去做也可以。
王：感謝田先生兩次接受我的訪談，真是“聽君一席話，勝讀十年書”，您的立場、高度、眼光和格局都給我很大的啟發，也謝謝您對我寄予的厚望，我一定會盡自己最大的努力完成這件事。
(根據田先生兩次談話的錄音整理，略有刪節。)
*田中禾，當代著名作家，1941年生，河南省唐河縣人。歷任河南省文聯副主席、河南省作家協會主席。出版有長篇小說《匪首》、《父親和她們》、《十七歲》，中短篇小說集《月亮走我也走》、《印象》、《轟炸》、《落葉溪》、《田中禾小說自選集》、《故園一棵樹》、《明天的太陽》，散文隨筆集《在自己心中迷失》等。長期關注、研究戲曲的資深專家。
